Bruce Davidson

Συνεπείς εμμονές και τολμηρές καινοτομίες

Όταν, πριν από τριάντα ακριβώς χρόνια, ξεκίνησα να ασχολούμαι με τη φωτογραφία, ακολούθησα τη συμβουλή ενός φίλου, σύμφωνα με την οποία έπρεπε πριν από όλα να δω πολλή και καλή φωτογραφία για να μάθω. Τα δύο πρώτα λευκώματα που αγόρασα τότε, αρχή μιας μεγάλης βιβλιοθήκης που έφτασε τους τέσσερις χιλιάδες τόμους, ήταν ένα του André Kertész και ένα του Bruce Davidson.

Η μέχρι τότε δική μου επαφή με τη θεωρούμενη καλή φωτογραφία περιοριζόταν σε ένα βιβλιαράκι που είχε φέρει σπίτι ο πατέρας μου, κατάλογο από τη μεγάλη φωτογραφική έκθεση The Family of Man (Η οικογένεια του ανθρώπου), οργανωμένη στη Νέα Υόρκη από τον Edward Steichen στις αρχές τής δεκαετίας του 1950. Οι φωτογραφίες αυτές, ικανές να εντυπωσιάσουν το παιδί που ήμουνα, μου φαινόντουσαν, όσο προχωρούσα σε ηλικία και σε γνώσεις, όλο και πιο απλοϊκές, σε ευθεία αναλογία και με τον μελοδραματικό τίτλο τους. Αντίθετα, εκείνα τα δύο πρώτα φωτογραφικά λευκώματα που αγόρασα είκοσι χρόνια μετά με είχαν καθηλώσει με τη δύναμη της εικόνας, πέρα από κάθε πιθανή μελοδραματική διάσταση του θέματός τους.

Από τότε και μέχρι σήμερα είμαι και παραμένω ανυποχώρητος θαυμαστής τής μυστηριακής και αφαιρετικής δύναμης τής φωτογραφικής εικόνας, σε πείσμα όλων των στρατευμένων ή εννοιακών ερμηνειών της. Σπανίως διαβάζω τους προλόγους των βιβλίων και φοβάμαι τις λεζάντες, πιστεύοντας ότι και τα δύο έχουν την ύπουλη δύναμη να με τραβήξουν μακριά από την εσωτερικότητα τής φωτογραφικής εικόνας, έστω και όταν μεταφέρουν την άποψη του ίδιου του φωτογράφου, σίγουρα πιο ενδιαφέρουσα από εκείνη οποιουδήποτε ερμηνευτή, αλλά πάντως και αυτή όχι αναγκαστικά σωστή. Άλλωστε ο πυρήνας ενός έργου τέχνης παραμένει ερμητικά κλειστός ακόμα και για τον δημιουργό του και οι εξωτερικές παραφυάδες του δεν είναι αρκετές για να οδηγήσουν σε αυθεντική του ερμηνεία. Κατά συνέπεια οι δύο πιο λειτουργικοί τρόποι να μιλάει κανείς για την τέχνη του, χωρίς να εκτίθεται, είναι είτε μέσα από τεχνικές και ανεκδοτολογικές αφηγήσεις, είτε μέσα από μια γλώσσα μεταφορική, ποιητική. Ο Davidson κάνει ευτυχώς πάντοτε το πρώτο και ενίοτε και το δεύτερο. Μετά από χρόνια κατάλαβα πως έπρεπε να τού είμαι ευγνώμων σαν μαθητευόμενος τότε φωτογράφος, εκτός των άλλων και για το γεγονός ότι σε εκείνο το πρώτο λεύκωμα οι λεζάντες δεν πέφτανε στην παγίδα της υπερπληροφόρησης που ξεπερνάει το περιεχόμενο τής φωτογραφίας. Για τους εικονιζόμενους λόγου χάριν υπερήλικες θαμώνες των νεοϋορκέζικων καφενείων, καμία λεζάντα δεν μας πληροφόρησε (ευτυχώς) ότι ήταν πρώην τρόφιμοι του Άουσβιτς. Μια πληροφορία που ενώ δεν προκύπτει από τη φωτογραφία είναι πολύ πιθανόν να την υπερκεράσει αν γίνει γνωστή.

Τη λεπτομέρεια αυτή την πληροφορήθηκα αρκετά χρόνια αργότερα από το πολύ ενδιαφέρον άρθρο μιας από τις πρώτες μαθήτριες των φωτογραφικών μου σεμιναρίων, της Γκλόρυς Ροζάκη, η οποία προφανώς πολύ πιο επιμελής από εμένα διάβαζε τους προλόγους των βιβλίων. Το άρθρο της εκείνο δημοσιεύτηκε στο μικρό δικό μας περιοδικό, τον Φωτοχώρο. Με μεγάλη χαρά αναδημοσιεύουμε το άρθρο εκείνο σήμερα στον παρόντα κατάλογο, όχι μόνον λόγω της αναμφισβήτητης πληρότητάς του, αλλά και γιατί έτσι υπογραμμίζεται ένα γεγονός στο οποίο αποδίδω μεγάλη σημασία. Αναφέρομαι στους κύκλους που κάνουν η κουλτούρα, η τέχνη, η παιδεία και, εντεύθεν, η συγκίνηση: Εκείνο το βιβλίο τού Davidson μου έδωσε τα πρώτα φώτα στη φωτογραφία. Η επιθυμία μου για επικοινωνία με έκανε δάσκαλο. Μια μαθήτριά μου στα πρώτα της φωτογραφικά βήματα πληροφορείται μέσα από τα μαθήματά μου γι' αυτόν τον φωτογράφο και το έργο του και συγκινείται και εκείνη από τις ίδιες φωτογραφίες που έκαναν και εμένα να ξεκινήσω. Δεκαπέντε χρόνια μετά, ένα άρθρο της προσπαθεί να παρασύρει και να φωτίσει άλλους άγνωστους θεατές, μέσα από τις σελίδες ενός μικρού περιοδικού που εκδίδαμε τότε. Και σήμερα, η τύχη το φέρνει, να μπορώ να δείξω στο κοινό της Αθήνας μερικές από τις φωτογραφίες εκείνες που με έκαναν να καταλάβω και να αγαπήσω τη φωτογραφία και μάλιστα με την παρουσία του ίδιου του φωτογράφου. Η αναδημοσίευση επομένως του άρθρου μιας μαθήτριάς μου πλάι στο δικό μου, πέρα από ουσιαστική, έχει και συμβολική αξία.

Για να επανέλθω όμως στην αρχή τής γνωριμίας μου με το έργο του Bruce Davidson, πρέπει να σημειώσω ότι με την αγορά εκείνων των πρώτων βιβλίων, μαζί με την έκπληξη και τον θαυμασμό μου, ξεκίνησαν αμέσως και οι διχογνωμίες με φίλους και γνωστούς. Παρατήρησα τότε κάτι, το οποίο συνεχίζει να με προβληματίζει, ότι δηλαδή το κοινό στο οποίο έδειχνα τα βιβλία παρασυρόταν αμέσως από το θέμα και παραμέριζε τη φωτογραφία. Βρέθηκα έτσι στην ανάγκη αφενός να υπερασπίζω το έργο του μεγάλου Kertész, το οποίο λόγω της φαινομενικής ταπεινότητας των θεμάτων του δεν εντυπωσίαζε τους αναγνώστες, και αφετέρου να επαναπροσδιορίζω την αξία του επίσης μεγάλου Davidson, οι φωτογραφίες του οποίου γοήτευαν, αλλά για λάθος λόγους. Ο ταλαίπωρος νάνος, η καημένη γριά, οι αστείες νταντάδες, τα τρυφερά παιδιά έκλεβαν το ενδιαφέρον ενός κοινού που είχε μάθει να βλέπει τις φωτογραφίες σαν δείγματα ενός απλοϊκού φωτορομάντζου και δεν είχε εκπαιδευτεί να τις βλέπει σαν αποσπάσματα ενός, κάθε φορά νέου, φωτογραφημένου κόσμου, του κόσμου του φωτογράφου.

Η αφορμή και η κινητήρια δύναμη που ωθούν έναν φωτογράφο να κάνει μια φωτογραφία δεν ταυτίζονται συνήθως και με το ουσιαστικό της περιεχόμενο. Για να χρησιμοποιήσουμε το παραπάνω παράδειγμα των καφενείων, αν αποδεικνυόταν ότι οι εικονιζόμενοι δεν ήταν πράγματι τρόφιμοι του Άουσβιτς, η εικόνα θα κατέρρεε εφόσον το περιεχόμενό της στηριζόταν απλώς και μόνον στην ιδιότητα των εικονιζόμενων ανθρώπων. Επομένως, για να είναι σημαντική μια φωτογραφία πρέπει η κινητήρια δύναμη να ωθεί τον φωτογράφο στην υπέρβαση του θέματος, δηλαδή της ίδιας της αφορμής του. Έτσι, το τελικό αποτέλεσμα ούτε θα εξαφανίζει το αρχικό θέμα, ούτε θα υποκύπτει σε αυτό, αλλά θα είναι σε θέση να του δίνει μια ευρύτερη, πιο αφηρημένη και γι' αυτό πιο διαρκή και σφριγηλή σημασία.

Υπάρχει όμως και μία άλλη παράμετρος που περιπλέκει τα πράγματα. Η φωτογραφία, τουλάχιστον μέχρι τις τελευταίες δεκαετίες τού περασμένου αιώνα, δεν είχε άλλη διέξοδο από τις εφαρμοσμένες της εκδοχές. Για έναν νέο τής εποχής των νεανικών χρόνων του Bruce Davidson τα μεγάλα, ποικίλης ή εξειδικευμένης ύλης, περιοδικά ήταν ο μόνος χώρος προβολής των φωτογραφιών. Οι όροι, τους οποίους άμεσα ή έμμεσα επέβαλλαν αυτά, καθόριζαν ακόμα και τον τρόπο φωτογράφισης. Η πολυτέλεια που είχαν, ή προσέφεραν στον εαυτό τους, φωτογράφοι σαν τον Henri Cartier-Bresson, τον André Kertész, τον Walker Evans, τον Robert Frank, ή τον Roy De Carava, δηλαδή να μπορούν να κτίζουν σιγά-σιγά τον δικό τους φωτογραφικό κόσμο, ο οποίος γινόταν από μόνος του ένα θέμα, ήταν μια πολυτέλεια σπάνια αλλά με τίμημα. Από την άλλη, η δυνατότητα να δημοσιεύονται οι φωτογραφίες και να αμείβονται οι φωτογράφοι είχε το δικό της πάλι τίμημα, δηλαδή τον περιορισμό τής φωτογραφικής εικόνας στο πλαίσιο του θέματος που εξυπηρετούσε. Η απόσπαση της φωτογραφίας από το περιοδικό, η δημοσίευσή της σε ένα βιβλίο και η παρουσίασή της ανεξάρτητα από συνοδευτικά και ερμηνευτικά κείμενα ήταν ήδη σε θέση να απελευθερώσει την αξία της φωτογραφίας και να της προσδώσει τη δική της ειδική σημασία. Αλλά και πάλι, το ευρύ κοινό, συνηθισμένο να προσεγγίζει τις φωτογραφίες με τον τρόπο που η χρήση τους από τον περιοδικό τύπο τού είχε μάθει, δεν μπορούσε εύκολα να απαγκιστρωθεί από τη συγκινησιακή φόρτιση του θέματος.

Η αδυναμία του κοινού να εκτιμήσει και να αντιληφθεί την καλή φωτογραφία και την αξία της βρήκε ένα δεκανίκι στις προσπάθειες μερικών εκδοτών και επιμελητών να υπερτονίσουν τα εξωτερικά θεματικά στοιχεία των φωτογραφιών και να τα επιβαρύνουν με έναν λαϊκίστικο ανθρωπισμό. Με λύπη θυμάμαι μια φωτογραφική συλλογή, που περιλάμβανε και φωτογραφίες τού Bruce Davidson, η οποία έφερε τον προκλητικό και παραπλανητικό τίτλο «Οι κοινωνικά ευαισθητοποιημένοι φωτογράφοι» (The Concerned Photographers). Ο όρος ήταν από πολλές πλευρές απαράδεκτος και αποπροσανατολιστικός. Πριν από όλα προσέβαλε όλους εκείνους τους φωτογράφους που δεν είχαν επιλέξει να ασχοληθούν με θέματα ανθρώπων τού περιθωρίου, της φτώχειας ή του Τρίτου Κόσμου. Όσοι επομένως φωτογράφιζαν τοπία, πορτρέτα, μεσοαστούς, σκιές ή οτιδήποτε άλλο έπρεπε συλλήβδην να καταταγούν στην κατηγορία των κοινωνικά ανάλγητων. Από την άλλη, προσέβαλε και τους φωτογράφους που παρουσιάζονταν στην εν λόγω συλλογή, αφού η δουλειά τους συρρικνωνόταν αναγκαστικά στη συγκεκριμένη κατηγορία της κοινωνικής στράτευσης. Ο όρος αυτός φαινόταν εξάλλου να λησμονεί ότι μια φωτογραφία δεν αφηγείται, αλλά απλώς περιγράφει. Κατά συνέπεια η υποχρεωτική κοινωνική ευαισθησία επέβαλε μια σειρά ερμηνειών πάνω στα εικονιζόμενα πρόσωπα, η οποία οφειλόταν στην αυθαιρεσία τού επιμελητή να υποκαθιστά όσα η φωτογραφία δεν έδειχνε.

Αλλά και η συνέχεια δεν ήταν καλύτερη. Η πορεία της τέχνης της φωτογραφίας τα τελευταία είκοσι χρόνια μέσα από τις σειρήνες του μεταμοντερνισμού και της εννοιολαγνείας, σε συνδυασμό με την παντοδυναμία των επιμελητών και των αιθουσών τέχνης, δεν άφησε πολλά περιθώρια στην άνθηση φωτογράφων που ούτε ερωτοτροπούν με τη ζωγραφική, ούτε εναγκαλίζονται την κοινωνική ή πολιτική στράτευση. Λογικά λοιπόν το έργο του Bruce Davidson, στον βαθμό που δεν εντάσσεται σε μία από τις παραπάνω τάσεις, θα έπρεπε να αντιμετωπίζεται σαν ιστορικό κειμήλιο. Εντούτοις, πέρα και πάνω από την εκτίμηση που μπορεί κανείς να έχει στο έργο του, η αποστομωτική διάψευση αυτού τού συλλογισμού δεν δίνεται τόσο από τη μεμονωμένη και αναμφισβήτητη αξία των φωτογραφιών του, όσο από τη θαυμαστή πορεία του ίδιου σαν φωτογράφου.

Δεν θα ξεχάσω τη χαρά και την ευγνωμοσύνη που ένιωσα όταν πριν από αρκετά χρόνια ανακάλυψα στη διάρκεια ενός ταξιδιού μου στην Ιταλία το βιβλίο τού Bruce Davidson για το Central Park. Στο μέσον μιας εποχής με γενικευμένη σύγχυση στον φωτογραφικό χώρο, ένας παλαιότερος και πασίγνωστος φωτογράφος, που θα μπορούσε να αναπαύεται στην καταξιωμένη φήμη του και να στηρίζεται στην αναγνωρίσιμη δουλειά του, έβγαλε από το καπέλο του έναν καινούργιο λαγό, θέτοντας σε αμφισβήτηση όλα όσα είχε μέχρι τότε κάνει, ενώ ταυτόχρονα με τον καλύτερο τρόπο τα τιμούσε.

Δεν είναι λίγοι οι φωτογράφοι που έχουν κάνει αρκετές καλές φωτογραφίες. Δεν είναι λίγοι οι συνάδελφοι τού Davidson στο διάσημο πρακτορείο Magnum που έχουν κατά καιρούς δώσει δείγματα «κοινωνικής ευαισθησίας», συχνά επενδυμένα με τις πιο εντυπωσιακές φωτογραφικές φόρμες Τι είναι όμως εκείνο που ξεχωρίζει τον Bruce Davidson;

Πρώτον, η απόλυτη ισορροπία, ο πιο γόνιμος διάλογος, η πιο τίμια σχέση ανάμεσα στο περιεχόμενο και στη φόρμα. Ποτέ η τελευταία δεν απορρόφησε το πρώτο και, οσάκις έκανε την παρουσία της αισθητή, ήταν για να γίνει αναπόσπαστο μέρος του. Δεύτερον, η τόλμη να υπερβαίνει το θέμα του χωρίς ουδέποτε να το αγνοεί. Το θέμα είναι παρόν, αλλά ποτέ απόλυτα δεδομένο και ουδέποτε μονοσήμαντο. Με πολλή δυσκολία θα μπορούσε ένας δημοσιογράφος να επενδύσει με αφηγήσεις τις φωτογραφίες τού Davidson. Η εικόνα πάντοτε θα του ξέφευγε. Ένας κρυμμένος αντίλογος είναι έτοιμος να ανατρέψει οποιαδήποτε βεβαιότητα. Τρίτον, η ικανότητά του να παραμένει πιστός και ταυτόχρονα πάντα νέος στις επιλογές του και τις πεποιθήσεις του, στα θέματά του, στους ανθρώπους που βάζει απέναντι στον φακό του, στον τρόπο που χρησιμοποιεί και σέβεται τη φωτογραφική του μηχανή. Τέταρτον, η βαθιά γνώση της τεχνικής, η οποία (ίσως ακριβώς γι' αυτό) ουδέποτε φωνασκεί, ούτε δηλώνει προκλητικά παρούσα. Πέμπτον, η εμπιστοσύνη που κτίζει ανάμεσα σε αυτόν και σε όσους κοιτάζουν τον φακό του και ο σεβασμός που δείχνει απέναντι στο μυστήριο και στην πολυπλοκότητα της προσωπικότητάς τους. Γι' αυτό και κανένας τους δεν εντάσσεται σε εύκολες και μονοσήμαντες κατηγορίες, ακόμα και όταν ο τίτλος της ενότητας στην οποία τυχαίνει να υπάγονται θα μπορούσε να οδηγήσει σε απλουστεύσεις.

Το γεγονός ότι ο Davidson έχει ο ίδιος χωρίσει τη δουλειά του σε θεματικές ενότητες, δεν πρέπει να μας εξαναγκάσει να τις προσεγγίσουμε από την ίδια γωνία. Οι κατηγορίες αυτές είναι, ή καλύτερα υπήρξαν, αναγκαίες, για να μπορέσει ο φωτογράφος να οργανώσει τη δουλειά του, να οροθετήσει το πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργεί, να στηρίξει τα κίνητρά του και να διεκδικήσει τις εκδοτικές του ταυτότητες. Στην πραγματικότητα οι φωτογραφίες του παρουσιάζουν τέτοια ομοιογένεια και ταυτόχρονα τέτοια μοναδικότητα που θα μπορούσαν να αντιμετωπιστούν όλες μαζί και η κάθε μία χώρια. Και αυτό αποτελεί προνόμιο μόνο των πολύ σημαντικών φωτογράφων. Ανάμεσα σε ενότητες που τις χωρίζουν πολλά χρόνια ανακαλύπτει κανείς φωτογραφίες που συγγενεύουν μεταξύ τους και που μιλούν με τον ίδιο τρόπο και με άλλα λόγια για τις ίδιες εμμονές.

Αυτό ήταν και το κύριο μέλημά μου όταν προσπάθησα να επιλέξω μερικές από αυτές για να συνθέσω ένα τμήμα τού έργου του, ικανό όμως να υπαινιχθεί το σύνολό του. Θεώρησα ότι μια από τις παλαιότερες ενότητες, με τον τίτλο «Brooklyn Gang», μπορούσε να δώσει τη σκυτάλη (προκαλώντας παράλληλα μια μεγάλη έκπληξη) στην ενότητα Subway και αυτή η τελευταία να μας οδηγήσει σε μία νέα σύνθεση που είναι το θαυμάσιο Central Park. Σε αυτές τις ενότητες (αλλά και στις άλλες που δεν συμπεριλαμβάνονται στην έκθεση) παρατηρούνται τρεις σπάνιες καλλιτεχνικές αρετές. Για την ακρίβεια σπάνιες στη συνύπαρξή τους. Συνέπεια, αλλαγή, διάρκεια. Ο Davidson τής πρώτης ενότητας είναι παράλογα ώριμος και εκείνος τής τελευταίας απρόσμενα νεανικός. Ο Davidson της μεσαίας ενότητας εκπλήσσει με τη μεστή και σίγουρη χρήση τού χρώματος, κάτι που αποκτά την πραγματική του αξία, όταν τον βλέπουμε να επιστρέφει με νέο ενθουσιασμό στο ασπρόμαυρο της τρίτης ενότητας. Όταν όμως καταλαγιάσουν η έκπληξη και ο θαυμασμός των αλλαγών και των καινοτομιών, με συγκίνηση διαπιστώνουμε ότι το βλέμμα τού ανθρώπου που αγάπησε τα παιδιά του Brooklyn Gang δεν αλλοιώθηκε με τα χρόνια και πέφτει το ίδιο θερμό πάνω στους μοναχικούς επιβάτες του Subway και στους χαλαρούς θαμώνες του Central Park. Και χαιρόμαστε ότι η φωτογραφική περιέργεια των πρώτων χρόνων, όταν το κάδρο διαιρείτο σε γραμμικές ενότητες με χέρια, σώματα ή λαμαρίνες, έδωσε τη θέση της σε μια νέα, ανανεωμένη θα 'λεγε κανείς περιέργεια, όταν ο Davidson αποφάσισε να «παίξει» με νέες μηχανές, υπερευρυγώνιους φακούς και ακραίες συνθέσεις, αφού πέρασε με μια χαλιναγωγημένη τόλμη μπροστά στο δέος του χρώματος και του έντονου φωτισμού του ηλεκτρονικού φλας. Οι τολμηρές αλλαγές ελέγχθηκαν έτσι μέσα από τη συνέχεια και τη συνέπεια. Γι' αυτό νιώθουμε τυχεροί που υπάρχει η θαυμάσια δουλειά του Bruce Davidson, και ακόμα περισσότερο γιατί περιμένουμε με σιγουριά αυτή που θα ακολουθήσει.

Brooklyn Gang

Η δεκαετία τού 1950 ήταν ευλογημένη για την αμερικανική φωτογραφία. Στην εκπνοή της προστέθηκε ένα ακόμα κόσμημα. Πρόκειται για φωτογραφική δουλειά τού Bruce Davidson σχετικά με μια συμμορία, ή καλύτερα με τις σημερινές αναλογίες, μια παρέα λίγο ανερμάτιστων εφήβων, δουλειά που χρειάστηκαν σαράντα περίπου χρόνια για να εκδοθεί σε μια μονογραφία με τον τίτλο «Brooklyn Gang». Το 1959 είχε κυκλοφορήσει το βιβλίο τού Robert Frank (γεν. 1924) «The Americans», λεύκωμα σταθμός για την ιστορία τής φωτογραφίας. Την ίδια περίπου περίοδο ο W. Eugene Smith (1918-1978), κουρασμένος από τους διαξιφισμούς με τα διάφορα περιοδικά, φωτογράφιζε τη Νέα Υόρκη από το παράθυρό του.

Η αναφορά αυτή στους δύο άλλους μεγάλους Αμερικανούς φωτογράφους δεν έγινε τυχαία. Ούτε βέβαια για να επιχειρηθεί μια αξιολογική σύγκριση και κατάταξη με τον Davidson. Φέρνοντας όμως στο μυαλό μας το έργο τους, μπορούμε να εντοπίσουμε και να εκτιμήσουμε καλύτερα το ουσιώδες χαρακτηριστικό των φωτογραφιών τού Davidson, σε αντιπαράθεση με το εξίσου μεγαλειώδες έργο δύο συγχρόνων του και συμπατριωτών του. Άλλωστε στην τέχνη συνήθως μας ενδιαφέρουν περισσότερο οι διαφορές παρά οι ομοιότητες..

Εκείνη την εποχή οι Αμερικανοί δημιουργοί γοητεύονταν από την πραγματικότητα τής πόλης. Η Ανατολική Ακτή με τις μεγάλες αστικές συγκεντρώσεις πληθυσμών ερέθιζε την περιέργεια των δημιουργών περισσότερο από τις αχανείς εκτάσεις τής Δύσης. Η ενασχόληση όμως με θέματα που αναφέρονται στη ζωή των ανθρώπων μπορεί πολύ εύκολα να εξοκείλει στα επικίνδυνα για την τέχνη μονοπάτια τού μελοδράματος και τού συναισθηματισμού. Ο Robert Frank διδάχτηκε καθώς φαίνεται πολλά από τις θαυμάσιες φωτογραφίες τού μεγάλου Walker Evans (1903-1975) και συνειδητά - το έχει πει άλλωστε και ο ίδιος - αφαίρεσε το συναίσθημα από τις φωτογραφίες του. Κάτι που με έναν ακόμα πιο πρωτότυπο και νευρώδη τρόπο επιχειρούσε την ίδια εποχή και ο Garry Winogrand (1928-1984). Από την άλλη μεριά, για τον W. Eugene Smith η αφαίρεση τού συναισθήματος θα ισοδυναμούσε με άρνηση τού εαυτού του. Εκείνος προχώρησε αντιθέτως βαθιά στον χώρο τού μελοδράματος και μόνο το μεγάλο του ταλέντο τον βοήθησε μερικές φορές να ξεπεράσει τη συναισθηματική υπερβολή, για να μας δώσει εκείνες τις φωτογραφίες που συνιστούν το αξιόλογο έργο του. Τις περισσότερες όμως φορές υπέκυψε στην ανάγκη του να κάνει μια στρατευμένη φωτογραφία. Οι φωτογραφίες από το παράθυρο τού σπιτιού του δείχνουν τι θα μπορούσε να είχε κάνει, αν είχε καταλάβει νωρίτερα τα όρια τής στράτευσης και των περιοδικών, και αν είχε πειστεί για την ανθρωπιστική σημασία τής ίδιας τής τέχνης πέρα από κάθε στράτευση.

Και οι δύο αυτοί δημιουργοί εξαντλήθηκαν σχετικά γρήγορα. Ο Frank έχει δηλώσει άλλωστε ότι με τους «Αμερικανούς» έδωσε ό,τι μπορούσε να δώσει με τη φωτογραφία. Και κατάλαβε σωστά. Αν υπήρχε εξέλιξη, δεν μπορούσε παρά να την αναζητήσει σε άλλη περιοχή. Όπως έκανε αρκετά χρόνια μετά με τα έργα του που περιλαμβάνανε κείμενα και κολάζ. Μόνο που οι φωτογραφίες αυτές έδειξαν έναν έξυπνο φωτογράφο, αλλά όχι έναν σπουδαίο φωτογράφο. Ο W. Eugene Smith επίσης σταμάτησε, εκεί κοντά στις απόπειρες από το παράθυρό του, μια και φαίνεται ότι χωρίς το κίνητρο τού ανθρωπιστικού αποτελέσματος δεν μπορούσε να δημιουργήσει.

Ο Bruce Davidson όμως έκανε κάτι πολύ πιο τολμηρό. Ούτε αφαίρεσε το συναίσθημα, ούτε το αγνόησε. Απλώς το υπερέβη. Φαίνεται πως όταν ένας καλλιτέχνης παλέψει με τη δυσκολία, ή ηττάται (το πιθανότερο) ή κάνει ιδιαίτερο έργο. Και για την ακρίβεια ο Davidson δεν πάλεψε. Αφέθηκε, όπως αφήνεται ένας μικρόσωμος παλαιστής στα χέρια ενός πιο ισχυρού, με στόχο να τον παρασύρει στη δική του κατεύθυνση. Τη μάχη την έχασε σε πολύ λίγες φωτογραφίες και πάντως όχι σε αυτές τού «Brooklyn Gang». Στις περισσότερες την κέρδισε. Επίσης ο Davidson συνέχισε να φωτογραφίζει και συνέχισε να ανανεώνεται. Δεν εγκλωβίστηκε σε κανένα θέμα και σε καμία φόρμα. Η αγάπη του για την τέχνη και τη φωτογραφία δεν είναι ούτε μικρότερη ούτε μεγαλύτερη από την αγάπη του για τη ζωή και τον άνθρωπο.

Ο πειρασμός να τον συγκρίνω με τον Roy De Carava (γεν. 1919), έναν άλλο σπουδαίο Αμερικανό φωτογράφο που φωτογράφιζε στη Νέα Υόρκη την ίδια εποχή, είναι μεγάλος, διότι και αυτός ήξερε να υπερβαίνει το συναίσθημα χωρίς να το αποκλείει. Αλλά ακόμα μεγαλύτερος είναι ο πειρασμός να τον συγκρίνω με έναν άλλον σπουδαίο Αμερικανό καλλιτέχνη, τον σκηνοθέτη John Cassavetes (1929-1989), ο οποίος την ίδια χρονιά που ο Davidson φωτογράφιζε τα νέα παιδιά τού «Brooklyn Gang», εκείνος παρουσίαζε την πρώτη του ταινία «Shadows» με περιεχόμενο και ύφος πολύ συγγενικό. Φαίνεται πως όταν μια δεκαετία είναι ευλογημένη για μία τέχνη είναι μάλλον για όλες. Γιατί δεν βρίσκεται άλλωστε μακριά και ο μεγάλος Nicholas Ray (1911-1979), τού οποίου οι ταινίες ήδη από το 1948, μιλούν με ανάλογο τρόπο για τα ίδια πράγματα.

Οι φωτογραφίες τού Davidson δεν είναι διδακτικές, ούτε κοινωνιολογικές. Ο δημιουργός τους δεν δίνει απαντήσεις, ούτε παίρνει θέσεις. Δεν υπογραμμίζει συναισθήματα, ούτε καν τα ονομάζει. Σαν μεγάλος χειριστής τού φωτογραφικού κάδρου που είναι, ξέρει να το επεκτείνει έξω από τα όριά του και ταυτόχρονα να πείθει για τις επιλογές που έκλεισε μέσα σε αυτά. Αυτή η ικανότητα μεταμορφώνει το θέμα και κάνει το συναίσθημα αφηρημένο, σχεδόν αβέβαιο. Αν αφαιρέσουμε μάλιστα τον απαραίτητο και πάντα παραπλανητικό τίτλο τού portfolio, θα αντιληφθούμε ακόμα καλύτερα ότι τα συναισθήματα είναι μετέωρα και αιωρούνται μέσα και έξω από τις φωτογραφίες.

Central Park

Οι περιορισμοί είναι απαραίτητοι για την ελευθερία τού καλλιτέχνη. Και όταν δεν τους θέτουν οι συνθήκες, φροντίζει να τους βάλει ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Φαίνεται ότι τού Davidson τού άρεσε πάντοτε να δουλεύει όχι μόνο σε ένα θεματικό πλαίσιο, αλλά και σε έναν συγκεκριμένο χώρο. Είχε ανάγκη από μια δεδομένη θεατρική σκηνή, ώστε να νιώθει ότι φωτογραφίζει την παράσταση τής ζωής.

Μία δεκαετία μετά από τον υπόγειο σιδηρόδρομο επιλέγει σαν χώρο του τον μεγάλο Κήπο τής Νέας Υόρκης, το Central Park. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Davidson απομακρύνεται, ίσως ασυνείδητα, όλο και περισσότερο από χώρους και θέματα με έντονο κοινωνικό χαρακτήρα. Από τα παιδιά τής νεανικής παρέας τού Brooklyn, το Harlem, και τους αντιρατσιστικούς αγώνες, στον υπόγειο σιδηρόδρομο και από κει σε έναν δημόσιο κήπο. Ίσως ένιωσε έτσι ότι η ουδετερότητα τού θέματος θα του εξασφάλιζε πολύ μεγαλύτερη φωτογραφική ελευθερία.

Πράγματι, ένας δημόσιος κήπος δεν είναι το ιδανικό περιβάλλον για κοινωνικές παρατηρήσεις, και το γεγονός ότι στον κήπο αυτόν συναντιούνται άνθρωποι όλων των ηλικιών και των κοινωνικών τάξεων δεν είναι γεγονός αρκετό για να προσδώσει κοινωνικά χαρακτηριστικά στη δουλειά τού Davidson. Ο κήπος άλλωστε, εκτός από τους ανθρώπους που συχνάζουν, είναι και ένα φυσικό τοπίο από μόνος του.

Ο Bruce Davidson, πλήρως απελευθερωμένος από το θέμα λόγω τής ατελείωτης ποικιλίας των εκδοχών του, σε συνδυασμό και με την ύπαρξη ενός απόλυτα ορισμένου και περιχαρακωμένου χώρου, οδηγήθηκε σε μερικές ιδιοφυείς επιλογές. Προσέγγισε τον Κήπο σαν ένα μεγάλο παιχνίδι. Παιχνίδι για όσους συχνάζουν, αλλά και για τον ίδιο που τον φωτογραφίζει. Ουδέποτε ο Davidson έδειξε τέτοια χαριτωμένη και παιγνιώδη διάθεση απέναντι στα θέματά του. Και μια και η ποικιλία των θεμάτων (νέοι, γέροι, φτωχοί, πλούσιοι, μοναχικοί άνθρωποι, παρέες, ζώα, πτηνά, δέντρα, αγάλματα και άλλα πολλά) δεν εξασφάλιζε μια επιθυμητή ενότητα, επέλεξε σαν στοιχείο ενότητας τη φόρμα. Μια φόρμα που τελικά αποδίδει την παιχνιδιάρικη αίσθηση τού μεγάλου αυτού Κήπου.

Και πριν από όλα ο Davidson πολύ σοφά ξαναγυρίζει στο ασπρόμαυρο. Το χρώμα μπορούσε πολύ εύκολα να γίνει κάτω από τέτοιες συνθήκες περιπαικτικό, κραυγαλέο ή ακόμα και γραφικό. Και πρέπει να υπογραμμιστεί με ιδιαίτερη έμφαση η «επιστροφή» στο ασπρόμαυρο, η οποία βεβαίως δεν αποκλείει και την επανάκαμψη στο έγχρωμο. Δυστυχώς, οι περισσότεροι φωτογράφοι, από τη στιγμή που ασχολούνται με το έγχρωμο, απορρίπτουν διά παντός το ασπρόμαυρο, σαν λύση παρωχημένη. Ακόμα όμως και στον χώρο τού κινηματογράφου, χώρος όπου το χρώμα επιβλήθηκε για λόγους εμπορικούς, πολλοί καλοί σκηνοθέτες συνέχισαν να κάνουν τη διαδρομή ανάμεσα στο ασπρόμαυρο και το έγχρωμο.

Αφού ο Davidson εξασφάλισε την αυστηρότητα τού ασπρόμαυρου και την ουδετερότητα τής ποικιλίας των θεμάτων, μπορούσε να αφήσει ελεύθερο το πεδίο στις φωτογραφικές επιλογές. Και αυτή τη φορά, περισσότερο από κάθε άλλη, ο Davidson φαίνεται να το διασκέδασε. Μηχανές τριανταπεντάρες, αλλά και τετράγωνου ή πανοραμικού φορμά, φακοί υπερευρυγώνιοι, λήψεις με ή χωρίς φλας, γωνίες ακροβατικές. Όλα χρησιμοποιήθηκαν για να φωτογραφηθούν τα πάντα. Το αποτέλεσμα είναι η ανατροπή των αξιών. Αυτό που έχει την κυρίαρχη σημασία στην πραγματική ζωή δεν έχει ανάλογη και στη φωτογραφία. Και το αντίστροφο. Οι φορμαλιστικές ακροβασίες συνδυασμένες με θέματα που συνήθως ο ίδιος φωτογράφος είχε χειριστεί παλαιότερα με λιτό τρόπο και διακριτική προσέγγιση, γινόντουσαν τώρα το κυρίως το θέμα τής φωτογράφισης. Τα ετερόκλητα θέματα ενοποιήθηκαν κάτω από τη φωτογραφική ελευθερία που ο Davidson επιφύλαξε στον εαυτό του. Εντούτοις, η ελευθερία αυτή ουδέποτε γίνεται στοιχείο εντυπωσιασμού και αυτοσκοπός. Παραμένει ένα εργαλείο που υπηρετεί το περιεχόμενο τής φωτογραφίας, όπως αυτό που πάντοτε απασχολούσε και συγκινούσε τον Davidson. Δηλαδή, η γλυκύτητα τής επαφής με τους ανθρώπους, η κατανόηση των ιδιομορφιών τους, η ανοχή απέναντι στις εμμονές τους και η μεγάλη χαρά απέναντι στο ίδιο το παιχνίδι τής ζωής.

Subway

Στις αρχές τής δεκαετίας τού 1980, όταν ο Bruce Davidson ξεκίνησε να φωτογραφίζει στον υπόγειο σιδηρόδρομο τής Νέας Υόρκης, η έγχρωμη φωτογραφία ακολουθούσε κυρίως δύο κατευθύνσεις: αυτή που οδηγούσε στη ζωγραφική και στις γκαλερί και αυτή που είχε σαν κατάληξη τα περιοδικά, κυρίως μόδας και διαφήμισης και σιγά-σιγά και ρεπορτάζ. Οι επιφυλάξεις που πολλοί είχαμε για το χρώμα ήταν ποικίλες και μερικές, σε ό,τι τουλάχιστον με αφορά, δεν τις έχω αποβάλει ακόμα.

Το χρώμα θεωρητικώς προσφέρει πολλά στους φωτογράφους, τα οποία όμως δύσκολα και σπάνια καταφέρνουν να τα εκμεταλλευτούν και να τα ενσωματώσουν στη δουλειά τους. Από την άλλη πλευρά το χρώμα αποκλείει δυστυχώς πολλά, τα οποία οι φωτογράφοι είχαν ήδη κατακτήσει και δεν ξέρουν πλέον με τι να αναπληρώσουν το έλλειμμά τους. Το τοπίο τής έγχρωμης φωτογραφίας εκείνη την εποχή παρουσίαζε ποικιλία εκδοχών και αναζητήσεων. Οι περισσότερες ήταν ατάλαντες, αμήχανες και υπερβολικές. Χρωματικά παιχνίδια, μονοχρωματικές φωτογραφίες, ζωγραφικές απομιμήσεις, και, το πιο παράξενο, χρωματικές απόπειρες γνωστών φωτογράφων που όλες υστερούσαν σημαντικά μπροστά στην ασπρόμαυρη δουλειά τους.

Και τότε σαν από θαύμα, περί το μέσον τής παραπάνω δεκαετίας, ο Davidson παρουσιάζει το «Subway», ένα έργο που ενώ ήταν έγχρωμο δεν ήταν χρωματιστό, που ενώ δεν στηριζόταν μονάχα στο χρώμα, δεν θα μπορούσε να είναι και ασπρόμαυρο, που ενώ ενσωμάτωνε το περιεχόμενο και τα χαρακτηριστικά τής προηγούμενης δουλειάς του, άνοιγε μία πόρτα σε κάτι ολοκληρωτικά καινούργιο.

Το χρώμα αποτελεί από μόνο του μια τόσο μεγάλη δύναμη ανατροπής, ώστε συμπαρασύρει όλες τις υπόλοιπες διαστάσεις τού έργου και επιβάλλει μια αναθεώρηση τής φόρμας. Ενώ όμως συνήθως η κυριαρχία τού χρώματος στην εικόνα οδηγεί σε αναγκαστική απλοποίηση τής φόρμας, ο Davidson επέλεξε να εξισορροπήσει το χρώμα με άλλες παράλληλες τολμηρές αλλαγές. Ο σκληρός φωτισμός τού ηλεκτρονικού φλας, ο περιορισμένος αριθμός των πληροφοριών τής φωτογραφίας, η απομόνωση των ανθρώπων, το λιτό φόντο, η ισοπέδωση των διαστάσεων, η υπερβολή των χρωμάτων, όλα αυτά οδηγούν σε μία φόρμα νευρώδη και ασφυκτική. Ο χώρος απειλητικός και αποπνικτικός. Ένας κόσμος σιωπηλός, επιστημονικής φαντασίας, βυθισμένος στο σκοτάδι, μέσα από το οποίο ήρθαν ο φακός και το φλας τού φωτογράφου να ανασύρουν τους εγκλωβισμένους ανθρώπους στην επιφάνεια.

Ο Davidson «κολλάει» με τον φακό του πάνω στα πρόσωπα, αλλά παρ' όλα αυτά παραμένει πιστός στις συνήθειές του και κρατάει μια απόσταση ευγένειας και σεβασμού. Οι φωτογραφίες του δεν έχουν τίποτα από την απειλητική και αυθάδη στάση των φωτορεπόρτερ που βιάζουν τον ιδιωτικό χώρο των ανθρώπων. Ο Davidson δεν αντιμετωπίζει τους φωτογραφιζόμενους με κλινική ή επιστημονική περιέργεια. Όπως πάντα, έτσι και τώρα, τιμάει τους ανθρώπους που τον εμπιστεύονται και τον κοιτάνε.

Ένα από τα πάγια ερωτήματα στην τέχνη, το οποίο σπάνια βρίσκει απάντηση, είναι το πώς μπορεί ένας δημιουργός να αποκτήσει ύφος, στυλ και όμως να συνεχίσει να εκπλήσσει. Πώς δηλαδή μπορεί να είναι ο ίδιος και ταυτόχρονα άλλος. Πώς μπορεί η γνώση να συμβαδίσει με τη φρεσκάδα, η κατάκτηση με την αναζήτηση, η νεότητα με την ωριμότητα. Το «Subway» είναι μια απάντηση σε αυτή την κατεύθυνση.