Johan Hagemeyer

Ο Φωτογράφος τής τρέμουσας ισορροπίας

Τής Δήμητρας Κονδυλάκη

Ο Johan Hagemeyer γεννήθηκε στο Amsterdam το 1884. μετανάστευσε στις ΗΠΑ το 1911 για να εργασθεί ως γεωπόνος. Η γνωριμία του με τον Stieglitz το 1916 τον έστρεψε στη φωτογραφία. Αν και για πολλά χρόνια φίλους τού Weston και τού κύκλου τής Καλιφόρνιας δεν κατάφερε ποτέ να αποκτήσει την φήμη των υπολοίπων, ίσως γιατί ο ατίθασος και ανεξάρτητος χαρακτήρας του σε συνδυασμό με τις επαναστατικές πολιτικές θέσεις του, τον έθετε μακριά από τις ισχυρές γνωριμίες τής εποχής και ιδίως τού ζεύγους Newhall. Άλλωστε ουδέποτε θέλησε να υιοθετήσει την κυρίαρχη για την εποχή ιδεολογία τού F/64 αποκηρύσσοντας τον πικτοριαλισμό. Η δουλειά του εκινείτο με ελευθερία προς όλες τις κατευθύνσεις. Πέθανε το 1962 στο Berkeley τής Καλιφόρνιας.

Ο Ολλανδός Johan Hagemeyer, από εργατική οικογένεια, φτάνει στην Καλιφόρνια ως μετανάστης στα 1911. Ερασιτέχνης φωτογράφος ο ίδιος μέχρι εκείνη τη στιγμή πείθεται να αφιερωθεί στη φωτογραφία μετά τη συνάντησή του με τον πρωτοπόρο τής καλλιτεχνική φωτογραφίας, Alfred Stieglitz στα 1916. ένα χρόνο αργότερα γνωρίζει τον ήδη πετυχημένο εκείνη την εποχή στην εμπορική και καλλιτεχνική φωτογραφία, Edward Weston, που γοητεύεται αμέσως απ’ αυτόν τον μποέμ τύπο με την κάπα και το μπαστούνι. Είναι ακριβώς το αντίθετο απ’ ότι ο ίδιος ο Weston, ο χαρακτηριστικός τύπος τού bon vivant, τού ανθρώπου που δύσκολα καταπιέζεται, πίνει πολύ, τρώει πολύ, ενδίδει στις απολαύσεις, και αυτό που κυρίως έχει γι αυτόν σημασία είναι η ικανοποίηση κάθε περιέργειας για δοκιμή. «Πίνει – όχι πολύ, αλλά τακτικά – πράγμα που εγώ δεν μπορώ να κάνω – και δύσκολα λέει κανείς όχι στον Johan. Τού αρέσει η ζωή τού έξω, των εστιατορίων, των καφέ κι αυτό δεν μπορώ να το αντέξω οικονομικά παρά σε σπάνιες περιπτώσεις. Είναι πολύ Ευρωπαίος ενώ εγώ δεν είμαι, ούτε είμαι βέβαια 100% Αμερικάνος. Μ’ αρέσει σαν άνθρωπος αλλά δεν θα’ πρεπε να είμαστε και πάρα πολύ μαζί» σημειώνει ο Weston αρκετά χρόνια αργότερα. Ο Hagemeyer είναι μία φευγαλέα φιγούρα στην ίδια του τη ζωή, μα ακόμα περισσότερο στην ίδια του την τέχνη. Περνάει από τις καταστάσεις, τα αντικείμενα, τις εμμονές του και δεν στέκεται πολύ – φεύγει. Αλλά, αν υπάρχει μια σταθερότητα στην καλλιτεχνική υπόσταση, είναι ακριβώς αυτή: τού ανθρώπου που δεν μπορεί να δει τα πράγματα παρά υπό ένα πρίσμα σχετικότητας που μπορεί να αλλάξει προς κάθε κατεύθυνση, πράγμα που υπαγορεύει μια σχεδόν συνειδητοποιημένη προσωπική αποχή. Αυτό κάλλιστα θα μπορούσε να αποτελέσει απόδειξη του ότι οι έντονοι τόνοι στη ζωή υπαγορεύουν μια ήσσονα διάθεση στην τέχνη και το αντίστροφο – αν μάλιστα αντιπαραθέσουμε το έργο των δύο αυτών σημαντικών φωτογράφων. Ίσως κάτι τέτοιο να περνάει απ’ το μυαλό τού Edward Weston κοιτάζοντας μακριά στον ορίζοντα σ’ εκείνη τη φωτογραφία τού 1919 (Tropico Studio) που τού τράβηξε ο Hagemeyer φιλτράροντάς τον στη δική του οπτική. Υπάρχει μια θολότητα, κάτι τρεμάμενο, σκοτεινό όχι δυστυχές, απλώς δυσδιάκριτο και το αχνό φως που φεγγίζει στον καθρέφτη δίνει μόνο μια μικρή εικόνα διεξόδου. Ωστόσο, το σκοτάδι τού απογεύματος, δεν αγκαλιάζει παρά μια ήμερη αοριστία, την αοριστία τού φόβου για μια συγκεκριμένη ιδέα, για μια μόνο κατεύθυνση, ασφαλή. Αυτή η αίσθηση διακατέχει όλες τις φωτογραφίες τής πρώτης περιόδου (1919-1922) τού Hagemeyer. Μετανάστες πάνω στο πλοίο τής φυγής, χωρίς πρόσωπα, η κίνησή τους είναι ακόμα ατελέσφορη και ο προορισμός θαμπός, ακόμα και αδιάφορος μπροστά στο γεγονός ότι βρίσκονται εκεί, σ’ αυτό το καράβι που τους μεταφέρει, σ’ αυτό που αποτελεί το ακριβές σημείο τής μετάβασης. Η διαδικασία της αναμονής είναι καλά βαλμένη στο καλούπι της, σίγουρη ότι είναι αναμονή, αβέβαιη, χωρίς επιλογή, σκυθρωπή ίσως και μάταιη. Αυτό την κάνει να μην μπορεί να ξεχωρίσει πρόσωπα, δεν βλέπει παρά ένα και μοναδικό πρόσωπο, αυτό το ένα όλων μαζί. Το μάτι τού φωτογράφου στέκεται σε αντικείμενα που από μόνα τους ρέουν, δεν φωτογραφίζει την κίνηση για να την παγώσει στο δικό του βλέμμα ή για να κρατήσει τα στιγμιότυπά της ακίνητα χάριν τής ωραιότητάς τους. Τη φωτογραφίζει ως κίνηση που ρέει και μέσα στο κάδρο, ψάχνει το στόχο της, νοιώθει η ίδια ότι το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να ψάχνει το στόχο της, είναι, αν θέλετε, ανολοκλήρωτη μα απολύτως αυτάρκης στο ατελές της. Η αισθητική του άποψη καθορίζεται από την αίσθηση τής δυσκολίας επιλογής τού στοιχείου που θα τονίσει στο κάδρο του. Ο τρόπος με τον οποίον φωτογραφίζει μάς κάνει να πιστέψουμε ότι θεωρεί το αντικείμενό του καλλιτεχνικά υπάρχον και πριν από τη δική του παρέμβαση. Άλλωστε σε ένα κριτικό κείμενό του δηλώνει: «Άρχισα να ενδιαφέρομαι για βιομηχανικά θέματα πριν απ’ ότι άρχισα να ενδιαφέρομαι για πορτραίτα». Εδώ θα έπρεπε να σημειώσει κανείς και την αναρχική αλλά ειρηνική πολιτική τοποθέτηση τού φωτογράφου. «Ξεκίνησα να φωτογραφίζω με την πρόθεση να δημιουργήσω μ’ αυτά ένα βιβλίο για να δείξω την ομορφιά τής βιομηχανικής όψης τής Αμερικής. [...] Τα μοντέρνα εργοστάσια είναι τόσο όμορφα όσο και τα κάστρα τής παλιάς εποχής. Είναι τα κάστρα τού σήμερα». Ωστόσο, ο Weston διακρίνει μια αδυναμία σ’ αυτήν την στάση και μάλιστα, τού το ομολογεί βλέποντας αυτές τις φωτογραφίες, τον Απρίλιο τού 1923, όπως σημειώνει στο ημερολόγιό του: «Είναι εδώ ο Johan – πάει μια βδομάδα τώρα και παραπάνω – Μερόνυχτα έντασης- φλεγόμενες συζητήσεις πάνω σε πολλά θέματα φυσικά περισσότερο γύρω από τη φωτογραφία! Ο Johan έφερε την καινούργια του δουλειά – εξαιρετικά βιομηχανικά αντικείμενα – ωραία ιδωμένα – αλλά στερούνται οριστικότητας – ασυγχώρητο λάθος όταν πρόκειται για φωτογραφία μοντέρνας αρχιτεκτονικής ή μηχανών – ακόμα και η ατμόσφαιρα θα δινόταν καλύτερα μ’ ένα αιχμηρό – καθαρό βλέμμα – «Μα αφού τα βλέπω έτσι – Edward – πρέπει να τα αποδώσω όπως τα βλέπω.». «Παρ’ όλα αυτά – Johan – η φωτογραφία έχει από τη φύση τής κάποιες ιδιότητες που γίνονται πραγματοποιήσιμες μόνο χάρη σ’ αυτήν – μία είναι η υπογράμμιση τής λεπτομέρειας. Γιατί λοιπόν να μην την εκμεταλλευτείς; Γιατί να περιοριστείς μόνο σ’ αυτό που βλέπουν τα μάτια σου, την στιγμή που διαθέτεις τέτοια ευκαιρία να διευρύνεις την οπτική σου;»

Η αβεβαιότητα τής κίνησης, η τρέμουσα ουσία της στην πρώτη επαφή μας με την εικόνα χάνεται από το 1926 και μετά. Ο φωτογράφος μοιάζει να αμφισβητεί την αυτάρκεια τής ατέλειάς της, τής αναποφασιστικότητάς της, και αναζητά την αυτάρκεια στην ακινησία τής φωτογραφιζόμενης μορφής, μια ακινησία βέβαια που κάλλιστα μπορεί να κρύβει εσωτερικό θρόϊσμα ή έναν δυνατό ήχο, όχι όμως αναπάντεχο πια. Η αγωνία τού απροσδόκητου φεύγει, η επικείμενη αρνητική έκβαση παύει να είναι κυρίαρχη, όλα γίνονται πιο σταθερά, πατούν στο έδαφος, αποκτούν έτσι, μια αιχμηρότητα σε σχέση με πριν, αλλά μια αιχμηρότητα που δεν θέλει να γίνει επιθετική. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίον π.χ. τα πορτραίτα τού Hagemeyer δεν κεντρίζουν αμέσως την προσοχή τού θεατή. Τα βλέμματα των μοντέλων τού φωτογράφου έχουν ως επί το πλείστον μια υπόκωφη θεατρικότητα, που δεν θέλει να περάσει τα όρια τού κάδρου, θέλει να τη δούμε μα όχι να ανταποκριθούμε σ’ αυτήν, θέλει απλώς να τη δούμε. Το βλέμμα μας σπάνια συναντά το βλέμμα των μοντέλων στις φωτογραφίες, υπάρχει όμως ένας χώρος, παρόλα αυτά όπου τα βλέμματα συναντιούνται. Είναι ένα τοπίο αβεβαιότητας, ίσως ένα τοπίο διστακτικού, μη εκφρασμένου φόβου, ένα τοπίο θλίψης που αρνείται να εκδηλωθεί, όμοιο πιθανόν με αυτό τής φωτογραφίας “View from Zabriskie Point, Death Valley” (1940). Ανόθευτος ξετυλίγεται μέχρι την άκρη του ο πυρήνας των αισθημάτων του, ενός καλλιτέχνη που δείχνει πάντα να βρίσκεται σε διαδικασία αναμονής, που βλέπει να γίνεται αυτό που περίμενε κι όμως φωτογραφίζοντάς το δεν τού δίνει την αίγλη τού ποθητού, δεν το κάνει να λάμπει, δεν πείθεται ότι αυτό ήταν. Έτσι κι όσον αφορά τον θεατή τους, οι φωτογραφίες δεν καταφέρνουν παρά σε εξαιρετικές περιπτώσεις να βαρύνουν, να υπερβούν ένα αίσθημα αόριστης έλλειψης. Λειτουργούν όμως, σαν ένα σημαντικό πέρασμα για τη συγκεκριμενοποίηση τής έλλειψης αυτής καθ’ αυτής.

(Στοιχεία από το περιοδικό τού Center for Creative Photography τού Πανεπιστημίου τής Αριζόνα αφ.16, Ιούνιος 1982)